从建筑师的设计角度上来看,一个好的现代艺术博物馆会是什么样子?

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一千个读者眼里有一千个哈姆雷特,一千个建筑师的心里有一千个博物馆 -- 何况还是自由度最大的现代艺术博物馆呢。君不见,最近一个赫尔辛基的古根海姆博物馆竞赛,便收获了1715份提案…

说起建筑师为什么对现代艺术博物馆,原因无他,因为(相对其他功能建筑)自由 -- 功能自由,面积自由,动线自由,空间自由,光照自由,形态自由,材料自由。更何况,自从祖师爷柯布西耶和密斯开始,建筑师和现代艺术之间就有着千丝万缕的联系

不知从何说起,就从采光、取景、形态、质感、空间五个方向碎片化地呈现吧:

1 -- 光。

上帝说要有光,于是就有了光。光非实体,非功能,却是艺术博物馆的灵魂。相比小心翼翼、严格控制光照的文物类博物馆,现代艺术博物馆对待光要轻松自如的多。设计师们像操作形体一样操作自然光,直射、散射、反射、漫反射,不一而足。

(丰岛美术馆,日本,西泽立卫)

(Kimbell 美术馆,美国,Louis Kahn)

(Canova 美术馆, 意大利,Carlo Scarpa)

(卢浮宫阿布扎比分馆,阿联酋,Jean Nouvel)

2 -- 景。依山傍水多美景,于是或框景、或借景、或建筑山川融为一体:

(Miho 美术馆,日本,贝聿铭)

(Vitra 家具博物馆,德国,Herzog&De Meuron)

(象山中国美院美术馆,中国,隈研吾)

三 -- 形。有些博物馆无须倚傍美景,个性鲜明,自成一景。

(Bilbao 古根海姆美术馆,西班牙,Frank Gehry)

(Phaeno Science Center,德国,Zaha Hadid)

(蓬皮杜中心Metz分馆,法国,坂茂)

四 -- 质。也有些博物馆,不追求形式张扬,大隐隐于世,于细微处见逼格。

(卢浮宫Lens分馆,法国,妹岛和世+西泽立卫)

(Am Kupfergraben 10,德国,David Chipperfield)

(Kolumba 美术馆,德国,Peter Zumthor)

(龙美术馆,中国,大舍建筑)

五 -- 趣。有些博物馆,利用中庭,组织起灵趣生动的流线和空间,其气场可以感染观众。

(MAXXI当代艺术馆,意大利,Zaha Hadid)

(特拉维夫美术馆,以色列,Preston Scott Cohen)

(纽约古根海姆美术馆,美国,Frank Lloyd Wright)

累瘫,就这样吧~

额..不是建筑师,但是比较喜欢现代艺术..来答下吧

艺术从印象派以后开始发生转折,从古典艺术转向了现代艺术。这不仅是风格审美上的,更是表现形式上的。现代艺术博物馆作为储存,展览,研究现代艺术的重要场所有其特殊性。先从展览的艺术品说起吧。

1绘画,这部分与古典艺术类似。肯定是要保证阳光不能直射艺术品,同时要有柔和的散射光进入场馆中,比如巴黎奥赛博物馆改建方案中,设计师把自然光通过遮阳板过滤后引入画廊。把背景墙面重新刷上深色涂面,让色彩艳丽的印象派作品从背景中跳出。
雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》 in 奥赛美术馆

2 雕塑/装置, 现代雕塑与古典的雕塑相差很大。无论是体量还是形式对空间要求都极高,有的艺术品需要横向开展的空间,比如《The Matter of Time》by Richard Serra;有的艺术品需要纵向高敞的空间,比如《Ascension (Red)》by Anish Kapoor。前者被永久的收藏在盖里设计的古根海姆博物馆中,后者在赖特的古根海姆博物馆中庭中展示过一次:清空的古根海姆与红色烟雾形成鲜明对比,红色烟雾从底层抽入到顶层,整个空间过程就是雕塑品。这样的艺术品,就要求了展示的博物馆需要特定的空间。
Anish Kapoor Ascension (Red)》in 纽约古根海姆

3 行为艺术,与前两者比起来,这是一种诞生相当晚的艺术形式,也是一种相当难界定的艺术。有的时候,这样的艺术品需要一定的小空间去实现,比如阿布拉莫维奇和乌雷的《无量之物》;有的时候,却不拘泥于特定的空间中,比如克莱因的《蓝色时代的人体测量》,在特定的音乐下,由特定的模特涂上克莱因蓝色对白色画布进行绘画。这样的行为艺术是概念性的,没有对特定空间有要求。


克莱因《蓝色时代的人体测量》

4 未知的可能,现代艺术发展到现在,已经很难去推测其未来的可能。就目前已经有的表达形式而言,有很多艺术品就已经不适合在博物馆中展出,有的比如博伊斯的《7000棵橡树》是一个以社会活动形态展现出的艺术品,在特定的时间特定的地点发生了才有艺术的意义。有的比如本身就是为了反艺术品在博物馆中陈列而兴起的地景艺术,它们与大地相连,与自然过程相关,我们不能用一个封闭的空间区展示它们,比如walter de maria 的《lightning field》,在荒野之中矩阵排列的金属杆子,作为连接闪电的引物连接这大地与天空。这种从特殊场所与自然想象中产生的艺术品,不属于任何一个博物馆。
Walter de Maria 的《lightning field》
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从艺术品的角度说了那么多,我想说的是:一个现代艺术博物馆跟传统的艺术博物馆的需求是不一样的。


首先,现代艺术博物馆需要一个灵活的空间形式。这样可以同时满足各种尺度的艺术品陈设问题以及常设展与临时展厅的变化问题。比如说皮亚诺与罗杰斯设计的蓬皮杜中心,通过钢架创造出每层空旷的大空间,内部展示空间可以根据需求进行不同的组合调整。

(凤凰卫视筑梦天下)
其次,现代艺术馆需要流畅的流线系统,不仅是游人参观的,同时也要是艺术品运输的。与传统博物馆不一样,现代艺术馆除了常设展,更多的是临时展。导致了艺术品运输更为频繁。一般说来,运输艺术品的路线与游人参观的路线是相互独立而又相关的。比如说OMA的 Kunsthal博物馆,由于现状的基地条件比较苛刻(正对面是平行的高速公路与原有道路,两者有6米高差。并且公路的垂直方向是通往鹿特丹建筑博物馆的道路,三条道路基本把场地分割成四大块,又同时具有6米高差),库哈斯保存了原有道路系统,通过多个斜面的设计,重新设计出一个螺旋式上升的游客参观路径,保证了游人参观的流畅进行,而两层的展示大厅又直接与原有道路接壤,方便了艺术品直接进入场馆布展以及撤展。


再次,现代艺术馆需要多样化的空间氛围。前面已经说了,现代艺术是多样化且不可测的。单一的展示空间氛围是不合适的。当年Rothko捐献自己最黑暗系列的画给Tate现代博物馆的时候,就要求展示空间的尺度跟光线,因为艺术家知道氛围对于艺术的精神传达是很重要的。同样是Tate的展品,Henry Moore的雕塑因为展示的空间不协调,完全失去了雕塑应有的视觉空间感受。相比于室内的封闭空间,他的雕塑更适合放置在开敞自然的景观之中展示。


最后,现代艺术馆作为一个文化中心,他需要一个强烈的地标意向。凯文林奇发现:我们大众对城市的认知是意向性的,其中有一种意向就是地标(landmark)。比如我们想到北京,总会有个故宫作为地标意向在城市中心;想到上海,总会有开瓶器,打蛋器几个大厦耸立在外滩边上这个意向。而现代艺术馆作为一个重要的文化中心,在外型上也要具备成为地标的可能。因此,我们看到世界各地各种形态多样,令人难忘的现代博物馆们。这些博物馆,令无论是城市内的居民还是城市外的都立刻产生强烈的地标意向。这其中最著名的当属盖里设计的古根海姆博物馆,这个博物馆以其独特的外形意向成功令一个中等工业城市迅速转型,改变了城市命运。史称“毕尔巴鄂效应”(The Bilbao Effect).

20世纪90年代以前,西班牙的毕尔巴鄂还是一座靠海的工业小市镇,随着钢铁、造船业的衰退而没落。然而,1997年,这幅破败的景象随着一座令人惊艳的美术馆的进驻而改观。筹备4年、建造3年,请来国际建筑大师盖里精心打造,造价9000万美元的古根海姆美术馆,吸引着欧洲庞大的艺术爱好者群体。1997年底,美术馆开幕,一年之内就吸引130 万参观者;到第三年时,带来的经济效益已超过4.5亿美元、共吸引400多万游客。城市活力随之复苏。这件事被誉为“一个震撼世界建筑界的杰作,在一座几乎被人忘却的中等城市中横空出世,立刻成为世界性新闻,彻底完成了一个城市的伟大复兴。” -----互动百科





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此图献给 @诺坎普的小芋头: 建筑与艺术品一起成为了新的艺术,教堂里烟雾若隐若现地升空 ,艺术家雕塑出了神圣升华的神性~



Anish Kapoor Ascension 》in San Simeone Piccolo
视频地址:youtube.com/watch?