怎样学习填词?

毫无基础但很感兴趣 不求速成 愿意踏踏实实循序渐进 具体应该读哪些书籍?掌握哪些内容?学习过程中应该采取什么步骤?
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答题之前,我列了一个题纲:一选调、二选韵、三平仄、四四声、五句读、六炼字、七章法、八气格。圈定了八个重要方面。

但如果只照这个提纲梳理下来,可能没有太大意义。因为龙榆生先生有一本书叫《词学十讲》,是学词的基础书。在这本书里,以上问题都有讲到,而且更为细致,我不可能比龙先生讲得好。

但最后还是决定认真回答。理由如下:

中国旧学有个特点,轻理论而重实践,不仅百工诸技如此,文学如此,词学更是如此。整理晚近词人论词书札,可见大量的文辞锻炼,音律考量,乃至于一个字声的响与沉,一个词义的近与古,斟酌于锱铢毫芒之间,这些都难以在理论系统中阐述周全。余以为词之一道一术,适宜友生切磋,扺掌对膝,亦或根本古人,心摹手追,笔力与眼界互导并进,唯不宜全通理论而自以为能,落实笔端,多不相侔。故而今日讲词,从词体创作讲,不从词学理论讲,前贤之提纲挈领略讲,自己之闻见经验细讲。

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一、选调

重要度:★★★★☆

难度:★★★☆

我们知道词牌与词的内容,在最初的阶段是有关联的,但词体成熟之后,关联就淡化了。这就造成一种错觉:任何词牌都能填进任何内容,区别只在于篇幅剪裁。

对词体进一步了解,便会知道,词牌与所要表达的声情,是有密切关系的,如《满江红》之激越,《满庭芳》之柔婉,等等。但这些都停留在“艺术特色”的层面,主观而笼统,不能把握词牌本质的精确。


我认为选调极为重要,给了四星半,因为选调就是在所有要素之间取交集。它至少关系到:

1.篇幅的长短(小令、中调、长调)。电光石火的灵思妙构,适宜小令,如匕首直入,换成长调便稀释了张力;而比较完整的的构想,要想转运气息,纵横铺陈,就倾向长调,以免狭促。值得注意,这个选择,第一在于美感特质,而非意思的长短——长话可以短说,短话可以长论,这都不是关键。关键在于美感。

2.韵的平仄(平韵格,仄韵格,平仄转韵格)。一般来说,平韵词气息畅达,仄韵词气息拗折;畅达拗折,各有优劣。畅达则不易阻滞,不易脱节,但容易疏阔,容易油滑;拗折反之。一首《水调歌头》很难填得峭拔险涩(当然这么填也不好看),因为它的格律结构便显露了某种特质:平韵、多律句、多整句递进或对偶。这样的结构注定了,要么天成,要么平庸,很难有技术层面的佳作。

3.韵的疏密。一般来说,令词的韵比较密,长调的韵比较疏。例外也是有的:《六州歌头》是韵密的长调,《八六子》是韵疏的中短篇。我们按韵的疏密选择词牌,第一考虑还是它的美感:一韵就是一拍,一拍就是一段气,韵换得快,气息也促,气息的促与缓直接影响所表达的声情。

除此之外,还要考虑到所选韵部的宽窄,如果你已经有了一个特别好的成句,而这个句子的韵脚正好位于某个狭窄韵部(总体字数少/不宜入词的字眼多),就不太可能选择《六州歌头》这样押韵繁密的词牌,因为在狭窄的韵部里能入词的字并不多,很容易迁就押韵而坏词意。

4.平仄、四声的宽严。

近体诗要遵守平仄,词也需要,部分词牌更加严格;近体诗不讲四声,部分词牌要讲。总体来说,格律更严格了。

但不同词牌,宽严程度不同。一般来说,令词多律句,平仄要求与近体诗差不多,而长调由于协调律吕的缘故,经常有一些要紧处。要紧处就是要求严格的地方,多位于上下煞尾,过片换头

选择一个词调,既要考虑词牌与声情的契合,又要考虑自己的能力范围。很多周姜吴(周邦彦、姜夔、吴文英)自度曲,结构都很典雅精妙,但四声要求也至为严格,几乎字字讲求,初学词,定然把握不住。曾与人说,凡是论坛里标题《莺啼序》的帖子,我从来都不点进去。因为肯定填不好。新人填词,不妨从令词练起,长调的话,可以挑一些大众词牌,《满江红》《念奴娇》等等,这些词牌文本众多,格律活泛,较易上手。

平仄四声问题是个大问题,此处先略讲,放到三四章细论。

5.句读的复杂程度。

句读就是一个词的断句。分为句、顿、韵,“怒发冲冠”是句,点逗号;“凭栏处”是顿,点顿号;“潇潇雨歇”,是韵,点句号。词的标点不按文意来:即使文意说完了,没到韵脚,依然点逗号;文意还没断,到了韵脚,依然点句号。

照常理推之,句读越复杂,词牌越难,句读越简单,词牌越容易。实际并非如此。

词牌越复杂,自然越难,比如《哨遍》,一三四五六七字句都有,且分布杂乱没有规律,常常伴随着以文为词,絮絮叨叨要说得自然,很难。我掌握得词牌很少,是一大缺陷, @秦子雲 军师尝试过很多词牌,词集中生态丰富,句式处理妥帖语感圆润。这是功夫,也是天赋。

词牌句式过于简单,也会提高难度。比如《三字令》全是三字句,《水龙吟》大量四字句,句式雷同。按常规词牌有领字提气,有三字顿回荡,到了《三》《水》这类词牌中却整齐划一,要靠文气生发互相推动,以免板滞。不过,全用五言和七言的词牌不在此列,因为可以当作近体诗来写,如《小秦王》《瑞鹧鸪》等。

由此推之,大众常用词牌的句式特点:句式丰富,但并不杂芜,上下片之间有一定的分布规律。


二、选韵

重要度:★☆

难度:★☆

选韵可能是诸多方面之中,讲究较少的。龙先生把选韵和选调并列来讲,然而讲韵的篇幅远没有讲词调的篇幅长,这很对。因为选韵的标准,客观成分不多,不仅如此,连词韵本身都没有一个既定的统一标准(郑文焯所谓“词之严在律不在韵”),但此处不讲,以免给初学者“可以不按《词林正韵》创作”的错觉。

明人王骥德说:

各韵为声,亦各不同。如“东钟”之洪,“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响,“歌戈”、“家麻”之和,韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅,“庚青”之清,“尤侯”之幽,次之。“齐微”之弱,“鱼模”之混,“真文”之缓,“车遮”之用杂入声,又次之。“支思”之萎而不振,听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。

这里讲的是北曲之韵,和词韵的平声部差别不大。他列举的这些韵部风格,有没有客观成分呢?是有的。音之唇齿喉,开闭口,尖团音之间必然有音色上的差别,有的响亮有的喑哑,有的清晰有的模糊,有的易发有的不易发。例如“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,乍看之下与“先”“寒”已不甚可分,但细味起来,“开之则非其字,闭之则不宜口吻”,还是有一些道理的。

但这些字声区别,影响到韵脚字词,再由韵脚字词侵染到整句整篇,效果已经淡化。韵押庚清,词境必清?押韵尤侯,词境必幽?倒不如说清字正好在“庚清”,幽字正好在“尤候”,且韵部内有不少意境相通之字,互相生发,影响主观观感。


故而初学填词,不必刻意留心所谓“韵部风格”。确定了词调,就确定了平、上去、入三大声部。再参考字数的多少(宽窄),选择韵部,以及该韵部所包含的文字与词风的契合度(比如稼轩和白石有两首《汉宫春》用了“鱼虞”韵,都带有以文为词的风格,选用“鱼虞”韵,根本是因为 无、夫、 欤、 乎,这些文言虚词都在这个韵部内,和预设风格相契合)。最后倘若还有余地,再考虑韵“庚青”之清,“尤侯”之幽,这些东西。


三、平仄

重要度:★★★★★

难度:★★

平仄是格律的基础,近体诗、词,每一首都有平仄要求,且为不可突破的底线。依照词调体裁不同,宽严程度大体可分为:令词≤普通长调<柳周姜吴慢词词牌<自度曲。

这个分法在理论上很不科学,因为不是完全按词调本身性质(令慢近引)来区分。然而却很实际。因为所谓规矩,大多是后人校勘归纳所得,而此时词已失去它的原始属性——音乐。

以下我引一段论文删稿进行说明:

唐五代词,只分平仄,不论四声,“自飞卿始严平仄,宋初晏柳,渐辨上去,三变偶谨入声,清真益以变化,其兼守四声者,犹仅限于警句及结拍。”南渡后,白石梦窗皆音律大家,承清真之遗脉,拈音审韵,务以协诸声口为要,此乃词体之音乐属性尚未剥离之表现。正由其知乎乐理,故能于四声,斟酌调和,极尽变化于绳墨之内,而不失协雅于口齿之间。此理夏承焘《词四声平亭》一文阐之甚明。且词分令、慢,不可一概而论,虽皆可被诸管弦,但令词由其篇幅短小,格律简明,率先脱离乐曲而成为独立文本,故多不讲求四声,即使寻诸周柳姜吴之间,除却极少数自度而用拗的词牌,也大多止于平仄。
 

《词学十讲》中,龙先生讲了四声,没有讲平仄,也许因为平仄太过于基础——分清体裁,依照词谱要求,便能大致妥帖。但在实际创作中,还是有一些小问题,值得说一说,在此我讲两种。这两种问题,也可看作整个词律规则的投映:

改律为拗与改拗为律。


改律为拗,就是在词谱要求的范围内,改律句为拗句,平仄失衡,造成小拗,实际是近体诗创作习惯的延续。

近体诗有拗救之说,如“映阶碧草自春色”,仄平仄仄庂平仄,我们知道近体诗的格律是两平两仄交替,凡“两仄夹一平”的地方都形成了平仄失衡的小拗——映阶碧自春色。拗,在近体诗中是可救可不救的,救了算讲究,不救也不为过,甚至有些拗律为了追求风格,刻意不救。

但是到了词中,情况就不一样,因为词并非完全对仗的,甲调对仗,乙调不对仗,上句对仗,下句不对仗。不对仗就无所谓“救”。不能“救”,也便没有“拗”这一说。然而,在实际操作中,如果完全依照词谱,还是很容易填出小“拗”:

如《踏莎行》的第二小句,词谱作“中平中仄”。两个中字,代表可平可仄。但如果你在“ 中” 的位置全填“仄”,就会形成“仄平仄仄”。这便是小拗了。同理还有《满江红》的第二个七字句“八千里路云和月”,宋人也有填作“河儿不用闰瑶笈”,也属于小拗。例子不多,百有其一。

词谱的“中”字,是为了方便填词人均衡平仄的权宜标识(所谓均衡:前一中处用仄,后一中处用平,对应转换。反之亦然),而非打破平衡。总之,改律为拗,不为大错,但要尽量避免。


改拗为律,就是改拗句为律句。这里面有个故事:宋元易代,字音和语音体系都发生了巨大变化,“院本杂剧盛,而歌词之法失传”。不过到了清代词学又兴盛起来,情况有所改善。于是,元明两朝就成了词学洼地,特别是明朝。有多洼呢?

明代有个人叫张綖,是个词曲家,算是对词比较有研究的,著了本词谱叫《诗馀图谱》。《诗余图谱》最擅长的事,就是改拗为律,比如《忆旧游》最后一句:

这一句就是要写作“中平中仄平仄平”,稍微讲究一点要写作“平平仄仄平仄平”,更讲究一点要按四声写作“平平去入平去平”。同样此处,我们看看宋代词家都是怎么填的,举张炎为例:

张炎:千山未必无杜鹃

张炎:萧萧汉柏愁茂陵

张炎:清声谩忆何处箫

清一色的“平平去入平去平”(张炎也有四声有异的篇目,不过“中平中仄平仄平”的底线肯定遵守)。这样严整的恪守,难道是凑巧吗?论宋代词律之精研,张炎还算不上第一梯队呢。

然而大词学家张綖,一看到“平平仄仄平仄平”这样格律不规整的句子,不由得强迫症发作:“这是什么鬼,怎么一点都不整齐?!” 大笔一挥,把这句格律全部改成“平平仄仄庂平平”,你看,跟近体诗一样了吧,是不是整齐好看多啦?哈哈哈。

本来《忆旧游》这个调子,末尾节拍的这个拗处,就是特意曲折,也是声律之妙处,张綖这么改无异焚琴煮鹤,还自以为本色当行。结果就是,《诗馀图谱》遭到了清代词学家的疯狂吐槽,“殊为可笑”“尤为不伦”什么难听话都出来了,简直狗血淋头。

这就是第二个需要注意的问题:改拗为律。如果词谱中有异于律句的拗句,一定不要妄自改成律句,这正是词之为词的地方,也往往是一个调子奥妙所在。


总结:改律为拗,尽量避免。改拗为律,千万不要。


四、四声

重要度:☆——★★★★

难度:★★★★

开篇还是讲一个掌故。民国词坛有位词人叫仇埰,仇埰早年治学,暮年才开始填词。虽然起步很晚,但这位先生的格调很高,路子很正,每填一首词不仅严格要求平仄,还要模仿周姜吴等声律大家,讲究四声。有一天,他所在的词社“如社”布置了一期社课,词牌是一个小令(模糊记得是《忆江南》待查),他也按照白居易那首“日出江花红胜火”,亦步亦趋地填出一首四声词来。后来如社社长夏承焘在书札中谈起此事,觉得此老迂得可爱。因为唐五代词大多是宴饮之乐,部分采自民歌,还不似后世词人自度曲,或者大晟府制曲那样律吕森严。换而言之,这些词天生就没有四声属性。讲究固然要讲究,不该讲究也硬要讲究,就未免有点不讲究。

这个掌故告诉我们,讲求四声并不覆盖所有词牌:

需要严格讲求的词牌,最好一个字都不要有出入,比如梦窗、白石的孤调自度曲;不需要完全讲求的词牌,只需要关注“要紧处”,这些“要紧处”通过校勘对比前人作品,或者参看《词律》可以知道,比如《应天长》《夜飞鹊》;

没有四声讲求的词牌,不需要刻意留心。比如百分之九十九的律句小令。


第二届国诗大赛,复赛的题目是:《淡黄柳》依姜词四声赋得“月出皎兮”。依姜词四声,就是完全按照姜夔《淡黄柳·空城晓角》,填一首四声词。对《淡黄柳》这个词牌要求四声,是有依据的,因为这是姜夔的自度曲,而且姜夔仅填了一首。没有第二首可以互校,也就不可考证哪些字是要紧处,哪些字不是。我们再填这个词牌,最稳妥的方法就是,字字四声,全面覆盖,必然不错。

如若换一个词牌,比如:《满江红》依岳飞词四声赋得“潇潇雨歇”,那就是有病。因为这个词牌没有讲求四声的属性。


但有一些词调,不严守四声就会明显折损这个词牌的声律特质。比如《霓裳中序第一》。这个词调是姜夔的自度曲,起因是他在长沙祝融峰祭祀的时候,得到了当地保留下来《商调·霓裳曲》古谱,于是经过加工制成了《霓裳中序第一》。唐代的《霓裳曲》大曲,在唐人的诗文记叙中有“秋竹吹裂春冰坼”的风貌,极为清冽。这种特质保留在四声上,体现为多用“去入”结拍:

霓裳中序第一(宋·姜夔)

亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无气力。况纨扇渐疏,罗衣初索。流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在,一帘淡月,仿佛照颜色。

幽寂。乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪迹。笛里关山,柳下坊陌。坠红无信息。漫暗水,涓涓溜碧。漂零久,而今何意,醉卧酒垆侧。

去入二声都是短声,特别是入声更为促迫,结拍每每如此,显得干脆。这绝非“秋竹吹裂春冰坼”的全部奥义,但一定是相互关联的一个细节。

自度曲毕竟是小众,更多的四声运用,在于长调慢词的“要紧处”。这需要我们一个一个词牌地去熟悉。

举一个常见的例子:

齐天乐 正宫秋思(宋·周邦彦) 

绿芜凋尽台城路,殊乡又逢秋晚。暮雨生寒,鸣蛩劝织,深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗衾,顿疏花簟。尚有綀囊,露萤清夜照书卷

荆江留滞最久,故人相望处,离思何限?渭水西风,长安乱叶,空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘,蟹螯初荐。醉倒山翁,但愁斜照敛

标黑的两字处,词谱上都是仄仄,仄声包涵上去入三声,那么排列组合可以有九种选择。然而周邦彦全部选用了“去上”。而且标黑的那句七字句,所有的仄声都选择用了去声。
你猜这是不是偶合?

齐天乐 其六 会江湖诸友泛湖(宋·吴文英)

曲尘犹沁伤心水,歌蝉暗惊春换。露藻清啼,烟萝澹碧,先结湖山秋怨。波帘翠卷。叹霞薄轻绡,汜人重见。傍柳追凉,暂疏怀袖负纨扇

南花清斗素靥,画船应不载,坡静诗卷。泛酒芳筒,题名蠹壁,重集湘鸿江燕。平芜未剪。怕一夕西风,镜心红变。望极愁生,暮天菱唱远

《齐天乐》这种大众词牌,因为创作次数多,文本基数大,格律已经很活泛了。这些所谓的四声要紧处,讲究了显得地道,不讲究也就算了。有的《齐天乐》选押入声韵,还如何要求严守“去上”?


但大多数慢词涩调,在填制之前,最好还是先翻一翻《词律》,注意下要紧处、领字的规范,在能力范围内不辜负一个精巧的载体。


五、句读

重要度:★★★★★

难度:★★

重要度五星意味着,这个东西没有容错率。选调很重要,你选错了词牌,填得时候束手束脚,填出来丑得不行。但至少还是词。烂词也是词啊。

可平仄错了,这就不是词了。句读错了,基本也走远了。

难度两星意味着这个坑很容易避开。


举个最基础的例子,七言的上三下四,和上四下三结构。上四下三,与七言律句近似,内部可以再划分出多种句读。

重要在于上三下四。上三字一般是个三字逗,或者叫三字顿。我看有人归纳什么叫三字逗:第一字是虚词,第三字是虚词云云。都不准确,不如靠语感。还有三字逗没有虚词的呢——卷珠帘、瞥然一见。(姜夔《蓦山溪》)

就以刚才所引的这阕姜词为例:

这里的七字句就没有点开,没有点开,就未明句读结构,对于读者掌握是不利的。初学填词者若有样学样,看到七字句不虞有他,按照七言诗句法去填,句读便错了,也打乱了全词的节奏。当然,对照现代印刷书籍,我们很容易能分出结构,但面对通篇无标点的艰涩古籍,便极有可能犯错。

点校词文本,却没点开句读,无论点校者偷懒也好、藏拙也好,都不算失误。但我们进行创作的时候,如果上下粘合,逗顿不分,便是严重的失误。

这一处正确的断句应该如下图(书中另一首《蓦山溪》):

这里虽然句读正确,但一本书中的点校规范应当统一:可以不点破, 那就全书不点破;可以点破,就全书点破。不宜甲点乙不点,或者看出来就点,没把握就不点。

另外图二中还有一个句读失误,就是七字句的下面一句:“一亭寂寞,烟外带愁横。” 这里的 “。” 应当点 “,” ,还记得第一章讲过的吗?词的标点不按文意来:即使文意说完了,没到韵脚,依然点逗号;文意还没断,到了韵脚,依然点句号。这阕《蓦山溪》押的是入声质陌韵,就算文意说完了,句子再长,不到韵脚,绝不能点句号。


一般词谱会将句读点明白,以搜韵为例:

这里标“句”的,就是普通短句。标“读”的,就是三字顿;标“韵”的,就是韵脚句。但也有一些句读太过于细碎,深藏句中,不能再点破,如《水龙吟》最后一句:

这句地道的断法是一三结构,“有/盈盈泪” 、“揾/英雄泪”、“是/离人泪” 。


顶尖的声律高手,是可以对某些句读进行重组,乃至于增损字数的。比如吴文英:

重组句读:渺空烟四远,是何年、青天坠长星。《八声甘州》

减字加韵:寿阳空理愁鸾。《高阳台》

至于泯去领字,把单字逗顿化入整句更是屡见不鲜。这也直接影响到他“潜气内转”的风格。

然而宋词与清词的最大区别,就是声律化为格律,倚声早无从谈起。所以此处对新人学词没有意义,不再展开。


总之,学词填词,要先理解句、读的特征与作用,再对词调的句式进行把握。不可随意破读、粘连。


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回家过年,刚到家就生病,书也大多不在手边。先写前五章吧,较为基础的部分。阅读的基础是过了格律门槛。

希望对有志于词学的同学有所帮助。

顺颂岁祺。

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